從日本殖民的壓抑時代走到臺灣解嚴,臺灣原住民社會受到劇烈衝擊與改變。面臨文化流失及傳承的斷層,不同世代的藝術家,因擁有不同的生命經驗與成長背景,開展出現今多元的原住民藝術樣貌。

卑南族木雕藝術家伊命的《拿走》系列作品,曾榮獲第一屆Pulima藝術展首獎。

 

1990年,拉黑子.達立夫因作品形式不含可辨識的原住民形象及符號,而遭東管處退件。日治時期,排灣族的雕刻廣受注目與喜愛,日本人因而計畫性的培育,間接導入當時盛行的「現代性思維」;至今,三地鄉大社村的排灣族藝術家撒古流.巴瓦瓦隆曾說:「以前我們雕刻的木偶,原是要給小孩子玩的,現在卻是要先想好能賣到多少錢?」

 

當作品漸漸與文化祭儀失去連結,創作目的與生活型態背離,使得原住民藝術家不禁反思,何謂「創作」?何謂“藝術”? 

 

2014年/撒古流《無從落地》,油土素胚、影像裝置。

 

原住民經驗與原住民性的展現—

我是誰


在原住民族語言中,並沒有「藝術」二字,但當社會普遍以「藝術」稱之時,便預設了當代原住民藝術的表現是一種社會實踐,有著文化傳承的作用及自我認同的使命,因此在作品中反映出原住民族被長久殖民的焦慮,在作品中不停探問著「我是誰」。

 

人類學家Benjamin Richard Smith以「在地者」與「離散者」(城居者),重新詮釋原住民身分認同上的差異,也代表著「銜接變遷脈絡文化連續性中的兩道軌跡」,中間存在著多種樣貌的原住民經驗,並顯現在原住民藝術的表現上,以「我是原住民」的姿態,在作品中彰顯身分的正當性。

 

在這樣的脈絡下,原住民藝術脫離生活功能性與美的價值判斷,藝術即成為社會實踐的擴延,也成為文化復振的重要策略與工具。

 

2012年/宜德斯《我是誰》,油畫。

 

正名運動之後—

文化復振的興起


1984年「台灣原住民權利促進會」發起「原住民正名運動」,最終在1994年憲法增修條文將「山胞」修正為「原住民」。自此,原住民各族群無不找尋足以論證自身族群存在的文化象徵,舉凡祭儀、工藝、居所、生活,以彰顯族群的特殊性,如噶瑪蘭的香蕉絲工藝、阿美族的海祭、布農族的石板屋等等。

 

1991年「原舞者」成立,以田野調查與學習訓練為創作的根基,透過樂舞的表現,傳承並推廣原住民族傳統歌舞文化,再現各族群的樂、舞、祭、儀、傳說、生活,潛移默化地影響各族群對自身文化的認同,支持耆老們繼續編織、釀酒,使得部落藝術家逐漸於創作中回溯,成功攪動原住民的在地藝文氣氛。

 

2002年,臺東金樽海邊聚集許多原住民藝術家,形成「意識部落」,強調回到自身的脈絡與創作上的自主性,一人即是一個部落的概念,群聚交流創作,是原住民藝術家對創作的反思,首次展現「為藝術而藝術」的姿態。

 

若以原住民正名運動作為民族自我意識抬頭的開始,自1980年代至今,藝術的媒介,也漸漸從消費性商品轉化為展現原住民主體的策略。

 

2014年/新生代作品,東冬‧侯溫《交錯在破敗與完美之間》,錄像。

 

獎助資源

帶動原住民藝術創作之浪潮


2007年財團法人原住民族文化事業基金會成立,以「傳承原住民族文化教育、經營原住民族文化傳播媒體事業」為宗旨,總理臺灣原住民族的藝文補助事項。

 

2008年,原民會推行「原住民藝術家駐村促進部落在地就業三年計畫」,提供藝術家在地創作補助之外,亦有藝術家的學員津貼補助,期間舉辦各種研習、展覽、發表及相關公開活動,成為當代原住民藝術的培養皿,讓參與的藝術家能暫時脫離生活羈絆,專心於藝術創作上的深掘。

 

2012年原文會以原住民為主體,設立「Pulima藝術節」,並創辦全國第一個原住民藝術獎項「Pulima藝術獎」,匯聚許多原住民創作人才與能量,也讓社會大眾有另一平台得以認識多元的原住民文化。排灣族藝術家撒古流.巴瓦瓦隆曾說:「Pulima最大的精神,是用你的生命,用你的雙手,跟你的發現去創作一件東西」,說明藝術創作的根基,奠基於藝術家的生活經驗。

 

Pulima藝術節至今已邁入四屆,不僅將原住民豐富的文化深耕臺灣,同時致力於與國際原住民藝術的交流。從參與Pulima藝術獎的的作品中,根據不同的成長背景,可以梳理出原住民當代藝術中的世代變化,老、中、青三個世代,分別孕育出獨特的藝術創作。

 

1950的中生代藝術群,以視覺藝術為主,強調手作能力;1970後的藝術家,有著城市與鄉村、學院與非學院之間的背景差異,呈現截然不同的創作風格;而1980至1990的新生代藝術家,成長於全球化環境下,為展現創作的獨特性,不斷回溯母體文化,思辨於文化連結與斷裂等議題。

 

Pulima藝術獎的舉辦,翻攪出許多具有原住民身分藝術家的現身,呈現出原住民藝術類型的跨域多元性,展示多數原住民族當代藝術的雛形。

 

為了因應區域發展觀光,許多藝術節慶相繼興起,像是2014年國立臺東生活美學館推動的「島嶼音樂季」;2015年,屏東縣政府在禮納里部落辦理「斜坡上的藝術祭」,以及東管處舉辦的「東海岸大地藝術節」;2017年,林務局在港口部落主辦「米粑流濕地藝術季」等等,多數已成為常態性的官方觀光藝術活動,而以原住民藝術為主體的活動理念,也成為原住民藝術家競相爭取的舞台。

 

近十年的獎勵補助,舉凡自音樂、舞蹈、戲劇、美術、影像等,更加鼓勵並資助許多原住民藝術家的創作,是當代原住民藝術於運動之後,開枝散葉且蓬勃發展的表現。

 

2012年/港口部落藝術家馬浪‧烏瓦日《人間系列‧慶典‧出場》,裝置藝術。 

  

藝術作為

因應社會現實的方法

 

原住民藝術富有延續文化傳承乃至創造傳統的能力,藝術家以創作作為溝通,對內既可傳承文化,對外則能表現族群印象,我們可以從中窺見,藝術如何用以處理社會現實。

 

例如,2011年,臺東刺桐部落傳統領域杉原灣興建美麗灣大飯店之議題,藝術家以「違.離(圍籬)集體藝術行動」的概念,發展出「百人肉身圍籬」、「千人吼海洋」以及「不要告別東海岸」音樂晚會,以此構成音樂、舞蹈、視覺、戲劇的公民抗爭。2016年,港口部落族人於石梯坪地區,以藝術之名與公部門合作建造具有正當性之建物,來防弊社會法規的限制,也將此突破視為對土地支配權力的伸張。2017年,多名原住民藝術家齊聚凱道,訴求「土地正義」,集結許多裝置作品及音樂會等藝術行動。

 

重新檢視藝術之於原住民族社會環境的關係,更加顯現其藝術效力,模糊了藝術與社會之間的界線,混淆藝術中的擬真與生活中的真實。當文化傳承的作用化為社會實踐的表現,藝術將返回社會運動,成為面對現實的媒介。

 


─ 參考資料 ─

詹姆斯.克里弗德(James Clifford),林徐達、梁永安譯,《復返—21世紀成為原住民》,苗栗:桂冠出版公司,2016年。

霍布斯邦著,陳思文譯,《被發明的傳統》,臺北市,貓頭鷹出版社,2002年。

許功明,《原住民藝術與博物館展示》,臺北,南天書局有限公司,2004年。    

盧梅芬,〈臺灣原住民當代藝術之觀察〉,《藝術認證》,第16卷,2007年。

盧梅芬,《天還未亮:台灣當代原住民藝術發展》,臺北,藝術家出版社,2007年。

 


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