重返肉身──原住民當代藝術中的酷兒身體與媒材政治

文／呂瑋倫（靜寂的盛典策展人）

原視界 2020-09-16

上圖：2020 年《靜寂的盛典──原住民當代藝術中的性別視鏡》展出東冬．侯溫《路的面孔》。
圖片提供／桃園市原住民族發展基金會

臺灣原住民當代藝術的發展，從90年代開始，一直可見一種在材質上承啟並轉化於工藝技術的方法，出現在各族群藝術家的創作脈絡中。其中幾個原因，包含在某些族群的社會型態裡，工藝技術的承傳是為家族中之要事，是以他們代代相續，鋪展出一個與地緣、親緣有緊密關係的創作系譜；也有的族群擅以團體工作，在組織中以長攜幼，進入對特定媒材的相承相襲裡。近十年來，我們亦可見如林介文、武玉玲等女性藝術家，透過對母輩工藝的學習，在男性的史觀與審美中補遺了女性經驗。總之，對祖先技藝的承續，成了原住民藝術家建構自我身分認同的其一路徑，並貫穿於30年來的藝術發展之中。

然而2010年代，值得注意的還有更多非典型性別、性傾向認同的年輕創作者，也漸漸現身於當代藝術的舞台。本文試圖指出，他們與前述的創作方式其實保持著一種並不穩定的距離，而這種距離，隱微地暗示了「材質」在原住民社會裡的政治性，以及在往後更多元的創作媒材與形式中，他們騷動不安的原民認同與性別身體。

解放材質

若從材質與原住民社會之間的關係來看，材質的文化意義其實與整個家族甚至是族群間的關係糾纏一起。它是集體意義下的產物，並在傳續的過程中，複製並強化背後既有的家族、性別、階級、文化結構。這在一個重建自身文化主體性的後殖民社會中絕對有其必要，然而它的例外狀態，亦會起始於此既有結構的例外對象之中，意即酷兒、性少數族群。

在當代藝術的發展中，我們因此在此類創作者身上，看見材質文化的某種典範轉移，例如TAI身體劇場的團長Watan Tusi曾將織布技法應用於舞作中，發展出有如織機密碼的「腳譜」，回應了太魯閣族gaya裡男性不能織布的禁忌。然而這裡的樞紐是「舞作」。事實上，這正是2010年以後不可忽視的發展之一，越趨多元的藝術形式，不只拓闢了一個轉移材質典範的空間，也替前述「例外對象」開啟另一種建構異質主體性的路徑；我們從中甚至可見這些相對於材質、工藝而言，較近於西方體系的藝術形式出現在原住民當代藝術中時，引帶而出的也並非只是一個移植於西方藝術史的脈絡，還有屬於當代原住民族社會及其藝術發展的特殊情境。

2012年，當東冬．侯溫在《路的面孔》中，以一身衛生紙編織而成的舞衣登台，就好像預示了某種材質文化的既有意義，將在這個舞台中被解放出來。彼時東冬化身一沒有性別特徵的純白身體，對著螢幕裡的傳統男性仿擬、揶揄，而至發瘋，那件衛生紙舞衣成了他酷兒身體的外皮，沒有圖騰、沒有傳統的符號意義，輕撕即破，遂亦不可如家傳族服承續於代代子女。因此，材質與藝術家的肉身合而為一，身體含蘊材質，成了最直接的表現工具。10年之間，越來越多的創作者透過錄像、表演、行為藝術等，試圖與過去的文化觀點對話，這些異質身體、非典的性別認同經驗，也隨著這一波新型態創作形式的大量出現，崛起於各種展覽、表演之中。

高旻辰《粉紅色》。圖片提供／ Pulima 藝術節，攝影：Ken Photography

第二媒材

我們在此看見了身體的重要性。在螢幕和舞台上，藝術家揚棄了傳統材質所暗示的在血緣、親族上的承啟責任與臍帶關係，代之以「肉身」這種會隨時間生死病老的即時媒材。

是以性少數族群之所以和這些新型態的創作形式結盟，是因「肉身」的曝及在他們創作脈絡中的不可缺席。從材質的承傳中解放，意即從二元性別認同下的群體生命中解脫，然而這並非絕對意味著創作者對自身文化結構的抵抗與抨擊，事實上在他們的作品中，更多是近乎於一種第三空間的拓闢；它疆界游移、語言未定，並非意圖制訂一個新的「傳統」，而是以殊異的生命經驗，摸索出一個逃逸的、流動的空間。2010年以後，從東冬．侯溫、TAI身體劇場在身體與材質上的轉化與實驗，到以錄像、舞蹈、劇場形式挑戰性別認同議題的巴魯．瑪迪霖《Uqaljai．蛾》、高旻辰《粉紅色》、Pulima藝術節的變裝皇后大賽、展現部落婚禮中跨性表演者的《夠帶種藝術季》……我們在在可見他們的肉身成了傳統材質以外的第二媒材，並返向回應了這30年中我們對原住民「肉身」的想像與期待。

一直以來，在原住民藝術家的雕刻、裝置、劇場作品中，皆可見某種身體的型態。那不只是透過作品再現的一種勞動式、常民生活式、或與樂舞文化有關的實在肉身，還有取決於自然媒材的質地、手工藝的過程與精神，而流露的一種樸實的身體美感。這種身體美感也指向了某種我們對於原住民身體的想像，它經常是不加炫耀或誇飾的，在大部分的作品中，它的意義是為指向神話、傳說，還有祖輩、長者與勞動者的現實生活。

然而當性少數藝術家特意展現自己的肉身時，他們的身體想像已然與前列所述大相逕庭。在高旻辰的《粉紅色》中，他頭頂粉色長紗、粉紅假髮半裸登台，在一場沒有對象的婚宴舞台裡恣意熱舞。觀眾因俗艷配樂與主持人滑稽橋段歡笑不止，然而表演者舞至最後一刻皆未暫歇，從頭到尾孤身一人。這些酷兒的身體，在新型態的創作形式中，或閃映於屏幕裡的螢滑爍光、或交襯在舞台燈下華麗登場，它們是敢曝、張揚、極富裝飾性與展示性的，然而此間的肉身張力，卻在藝術家一層層的自我抽剝中，超越寫實意義下文化肉身的再現，並在對於過去時空的集體鄉愁裡，走向了個人的叛逃與告解。

林安琪與舞祖．達卜拉旮茲合作的演出《「　」》。圖片提供／蒂摩爾古薪舞集

歧路同行

最後，我想以2020年林安琪於蒂摩爾生活節駐村時，與舞祖．達卜拉旮茲合作的作品《「　」》作為暫結。在這件作品中，我們不只看見兩種當代原住民青年的族群認同狀態，亦可見酷兒身分在這兩種狀態中各自相同與相異的處境。表演開始前，觀眾以手機光線照亮表演者前行之路，而後安琪與舞祖各自抱著一塊石板在廣場底端出現。隨著安琪脫掉上衣、舞祖脫掉外褲、穿上高跟鞋，兩人彎身並軀共同夾著兩塊石板掙扎前行。前行過程中，安琪把自己的石板駝在舞祖背上，走向旁路，借觀眾手機光源，一筆一筆在身上畫出血管。林安琪是在國外長大以後才知道自己有泰雅族血統，他曾對泰雅族一無所知，直至近年在各方訪查後終於找到了母系血緣的部落，但那與他過去的生命經驗沒有關聯。

他隨後在水盆前停下，脫掉內衣，將水沾至裸露的上身，如蓋印般沿牆面把身體一次次地拓蓋於上；每一個新印痕出現，上一個就慢慢蒸發。而舞祖依然穿著高跟鞋負石板駝身前行，跌跤無數次，爬起來又把石板背上身，並在越來越低的身體與越來越喘的氣息中奏起微弱鼻笛。

在兩種不同的生長背景中，同為原住民、同樣的時代、同樣的性傾向，卻是一造在無可選擇的輕裝中拼命以肉身作為印記與被印記，一造在無可選擇的重負下治裝前行。最後兩位表演者在自來水與汗水中提著一顆吊燈並立，燈體發出各種段式的光，表演就在這些不穩定的光源裡結束。綜觀這10年來的發展，從材質到肉身，再以肉身回返材質，他們竟同時建構著集體身分的認同與個體身分的逃逸。然而當一個藝術發展的當代脈絡越見明晰，我們也永遠無法確定這個召喚著認同與開創著逃逸的路徑，是否是絕對指向兩個相背的地方。